電視八點檔流行風──愛恨交織鄉土劇

文‧林奇伯

2000 1月

ON檔戲是台灣八點檔連續劇的特色，好處是電視台可以隨著收視率變化決定播出集數與更改劇情，壞處是邊拍邊播，品質難以控制。下圖為民視《富貴在天》劇組在汐止攝影棚連夜趕拍的情形（薛繼光攝）（薛繼光攝）

近來台灣電視連續劇吹起鄉土風，去年下半年、四家無線電視台中，就有三台演出

以台語為主要語言的鄉土劇，共佔總收視率將近四分之三，其中民視的《富貴在天》更是獨占鰲頭。

有人說，電視連續劇就像流行音樂，在台灣流行文化中佔了舉足輕重的地位，同時也反映了社會發展的趨勢。到底鄉土劇的盛行與社會文化有何關聯？是否反映了觀眾心目中的渴求？又面臨了什麼樣的瓶頸？

「阿母！無通再打了啦！阿母！」就讀永和市網溪國小的河河對姑姑崔梅蘭唱做俱佳地表演他在電視上學到的台語。

河河是典型的北部外省家庭小孩，由於家裡和學校都說國語，一直到快上國中的年齡，對台語還是「莫宰羊」（台語「不知道」之意），但是這一兩年來他的台語卻突飛猛進，這一切都拜電視八點檔連續劇之賜。

「台灣八點檔連續劇總是打打殺殺，連愛情劇也你刮我一記耳光、我吼你一句地，實在不適合小孩子觀賞」，河河的監護人──姑姑崔梅蘭說，但小孩以想學台語為理由，央求每天就看這一小時的電視，讓從小到大一向有台語不靈光「切身之痛」的崔梅蘭難以拒絕，但哪知驗收小孩台語學習成果時，卻讓她受到莫大的震驚。

台語與寫實劇復活

痛打小孩，不管是恨鐵不成鋼，或後母苦毒虐待，是連續劇經常出現的劇情。倒不是台灣人到現在普遍還有體罰小孩的現象，而是八點檔鄉土劇特殊的發展過程所形成必備的戲劇元素，即使現在劇型已經演進到以描繪都會生活為主，在提及過去生活的片段時，仍然會出現如此煽情的情節。

「鄉土劇的題材會著墨於過去市井小民的生活，與其發展過程有關，而鄉土劇躍居八點檔，成為最近這幾年的電視連續劇主流，也充分地反映近年來台語母語『復活』的社會潮流」，研究鄉土劇的世新大學公共傳播系助理教授柯裕棻說，要了解鄉土劇就得從它的發展背景說起。

八點檔一向被當作電視台的招牌和賺錢與否的指標，除了得有商業賣點，過去還需符合政治正確性，台語曾經一度被視為「不雅」，根本就與八點檔絕緣，三台都有默契，台語不能在八點「闔家觀賞」的時段出現，只能於中午時段或六點半檔演出。但因為中午時段及六點半檔多以婦女與老年觀眾群為對象，製作成本低，題材又侷限於市井小民的生活，多以苦命養女或家庭笑料為劇情，長期以來，台語劇就讓人有粗糙鄙俗的印象。一直到一九九○年《愛》在華視上演，才打破了八點檔語言的禁忌，並且提昇台語劇的品質，開啟電視史上「鄉土劇」的劇種，但因為刻板印象使然，也難免背負了「悲情」、「小媳婦」的傳統。

《愛》是描寫民國四十八年八七水災前後，本省人與外省人從誤解到相互體諒的故事，演員以國台語交雜的方式演出，當時為突破語言禁忌，製作單位還邀請多位藝文界人士參與試片，背書表示演員講台語有其必要，以昭公信。可惜的是，由於電視台主管有意見，幾集之後，原先講台語的演員改以「台灣國語」唸台詞，但因為情節寫實，收視仍然空前成功，甚至打敗了八點檔常勝軍瓊瑤所製作、在中視播出的愛情劇《雪珂》。當時輿論多認為台語是《愛》異軍突起的原因，但是瓊瑤連續劇《望夫崖》的編劇林玲玲分析，真實描寫台灣人生活才是《愛》所以成功的理由。

「打打罵罵、波折起伏的愛情在現實生活中並不存在，瓊瑤的戲『失真』，而這也是台灣八點檔連續劇的通病」，她說，《愛》的成功，也從此讓「寫實」與鄉土劇畫上等號。

泛政治化

因為受到開放大陸拍片的影響，標榜大陸取景的武俠與愛情片當道，《愛》的鄉土劇熱潮並沒有持續，但電視台與製作人已開始注意到鄉土劇觀眾群的存在。民國八十三年「千島湖事件」後，大陸熱退燒，講台語的鄉土劇馬上又紅起來，而這次更直指「二二八事件」的政治禁忌：編劇林玲玲以白色恐怖為題材，寫出電視史上第二部膾炙人口的鄉土劇──徐進良製作的「台灣三部曲」之一《台灣水滸傳》。

「我一直想寫一部大時代背景的鄉土劇，而二二八議題在當時正被熱烈討論，相當有商業賣點」，林玲玲說。由於受歡迎，《台灣水滸傳》男主角龍劭華因此走紅螢光幕，女主角陳美鳳則從此樹立「溫婉賢淑」的傳統台灣婦女形象，戲約、廣告約不斷。

「但因為編、導、演各有不同的政治立場，在開場的十幾集做完時代背景的交代後，劇情就趨向傳統以親情、愛情為主軸的連續劇路線，」林玲玲笑著說，這是始料未及的，而因為受歡迎，類似的題材，徐進良共製作了三部。

台語不再是禁忌，取而代之的是省籍情結的作祟。柯裕棻表示，把當時的社會背景說出來就不難理解──《台灣水滸傳》播出之前正是第一屆直轄市市長民選、地下電台call in正熱的時候，省籍情結在當時被激化到了頂點。

在民進黨立院黨團擔任助理的許孝慈就說，雖然《台灣水滸傳》所觸及的二二八史實與爭議並不深入，但當時他們這些熱中反對運動的學生則普遍認為，代表保守價值的電視八點檔連續劇能以國台語參雜的方式播出二二八相關劇情，象徵意義大過一切。

「所以即使我平常不太看八點檔，那陣子也幾乎準時收看，給予精神支持，」他笑著說。

「語言與歷史的情節使得鄉土劇的播出被泛政治化，鄉土劇一路走來可說是『眾聲喧嘩』，但在政治熱潮後，一九九五年叱吒八點檔的《媳婦系列》，鄉土劇又遇到另一個爭論──情節粗鄙而刻板化，似乎又回到早年台語劇的年代」，柯裕棻說。

媳婦系列是華視八點檔完全以台語發音的連續劇，描寫過去鄉村社會媳婦與婆婆間的衝突，第一部《驚世媳婦》推出後，得到觀眾熱烈的迴響，一演就將近一年。

苦情媳婦

《驚世媳婦》的故事十分簡單，描寫由張玉嬿飾演的媳婦，因為不得婆婆疼愛，加上有人從旁挑撥，張玉嬿從頭被欺負到尾，但為堅持傳統婦德，從不反抗，最後終於守得雲開見月明，圓滿結局。張玉嬿雖然台語不靈光，但楚楚可憐的樣子，讓觀眾十分有認同感。

「每天看到張玉嬿被婆婆虐待，實在讓人抓狂，加上服裝、佈景的簡陋，幾乎與過去六點半檔無異，」在彰化擔任公務員、愛看連續劇的阮金蓉批評，但她阿母每天看得一把鼻涕一把眼淚，還說過去當媳婦的委屈與苦衷，現在的年輕女性是不會了解的。

「煽情加上台語發音，再加上苦情的時代背景，媳婦系列融合了所有鄉土劇的元素，以新的架構包裝八點檔一貫的麻辣、衝突劇情，難怪空前成功」，柯裕棻說。

林玲玲說，批評八點檔連續劇煽情其來有自，但罵歸罵，灑狗血的戲還是有人看，台灣八點檔的收視人口多集中在老年與婦女族群，一般不喜歡需要太多思考的劇情，情節、人物越簡單，衝突越高，往往越受歡迎。值得注意的是，知識分子只會批評，但又不開機看，而電視台一向以收視率為依歸，要他們主動去改變這種狀況幾乎是不可能的。

「要說電視連續劇是生活的鏡子，不如說它是心靈的反射，」政治大學廣播電視系教授蔡琰也指出，簡化的劇情使得老年、婦女觀眾內心的投射更為容易，所以八點檔多集中在愛情與親情的探討，為了戲劇張力，再加進仇恨的元素，劇中往往有一個壞人，且壞得徹底，目的在阻撓主角的愛情與事業，而全劇所關心的焦點也是非常微觀的個人成功，社會議題只能做為點綴或背景，《媳婦系列》就完全符合這樣的結構。

寫實時裝

媳婦系列後，因為跟風，劇情走向千篇一律，鄉土劇開始漸走下坡，但在山窮水盡之際，鄉土劇走出過去的框架，以描繪長期社會演變的跨時代「大河劇型」出現，包容過去的鄉土情節，隨劇情推展更寫實描繪現代都會生活，不但讓鄉土劇復活，也開拓了台語的新劇種──寫實時裝劇。

八十七年中民視推出的《春天後母心》再造收視熱潮，這齣描述後母難為的連續劇，讓白冰冰飾演一反苦毒小孩刻板印象的後母，帶著兩個小孩嫁入豪門，一面必須化解婆婆的誤會，一面還得照顧來自不同家庭的四個小孩及患有精神病的大老婆，家道中落後更獨撐整個家計。由於太受歡迎，之後民視順勢推出描寫第三代小孩恩怨情仇的《春天父母心》，依舊叫座。

《春天後母心》的賣座讓民視轉虧為盈，被認為是台灣電視史上的異數，執行常董陳剛信就驕傲地為民視所發展出來的新型鄉土劇取了「時代劇」的新名字。

「除了因為民視刻意推動講台語的『陽謀』正好符合潮流之外，時常穿插發生於現實生活的小故事與對白，讓觀眾有十足的親切感，是民視八點檔成功的原因」，聯合報資深影劇記者粘嫦鈺分析，尤其近日所推出的《富貴在天》更可以看出，走寫實都會生活的劇情，是觀眾歡迎的原因。

《富貴在天》也是跨時代的三代故事，劇情從女主角陸小芬喪夫，含莘茹苦照顧幼子，又時常受到婆婆的挑剔，一路走來，到小孩長大成人，接續上一代的恩怨，小孩在都會中互相幫助、競爭，劇情越演越轟動，因為包含了傳統鄉土劇與時裝劇的元素，受到觀眾極大的共鳴。

粘嫦鈺說，去年下半年四台無線電視中，就有三家播出鄉土劇，但只有民視收視率遙遙領先。鄉土劇受歡迎不只在於它使用台語，而是貼近生活的劇情使觀眾深具認同感，就像香港無線電視台的寫實劇《真情》大受歡迎，一演好幾年停不了一樣。

ON檔

連續劇賣座，電視台就沒完沒了地拍下去，邊拍邊播就成了台灣八點檔的特色，品質當然也無法太講究。

「他們稱邊拍邊播的戲為『ON檔戲』，往往今天剛拍完，隔兩天就播，」數屆金馬與亞太影后的電影紅星陸小芬，最近加入八點檔《富貴在天》的演出，卻有滿腹的牢騷。她說，為了掌握觀眾隨時在變的收視品味，劇本都是趕出來的，雖然說電視演員不能像電影一樣慢慢醞釀情緒，必須以對白及肢體動作吸引觀眾，但熱騰騰的劇本，不要說琢磨角色了，連背劇本的時間都來不及，這樣的戲實在太過粗糙。

製作超過四千小時戲劇節目的資深製作人周遊表示，八點檔就像電視台之間的戰爭，要播幾集電視台有策略的考量，常常由不得製作人做主。像她一向習慣拍完才播，以利於控制品質，但戲賣座，電視台就想延，戲的收視率不理想，就隨時可能腰斬，連新戲什麼時候上檔，四台都像捉迷藏，最近她製作的《白髮魔女》後期製作就被電視台收回，以免播畢集數洩密。

「連我都不知道什麼時候會下檔，」她無奈地說。

流行商品

《富貴在天》製作人朱朱也承認，ON檔對鄉土劇來說也是瓶頸，現實環境如此，只能想辦法突破。

「『ON檔戲』是台灣電視劇的特色，只要電視台策略如此，就很難有所改變，但從內容中改造，加強節奏性，減少『鬥嘴鼓』的拖戲，強化戲劇架構，為角色注入新生命，才有出路」，她說。

朱朱舉自己所關心的女性議題為例，二十年前她編寫《秋水長天》時，一反過去女主角一定要是處女、未婚、依賴男性的刻板印象，將女主角蕭芳芳描寫成離婚、有小孩、與年輕男人交往的中年婦女，震撼整個社會。今天她在製作《富貴在天》時，仍注重女性角色的塑造，不管是陳淑芳所飾演的阿嬤，或何如芸所飾演的女兒，她都要求編劇賦予她們獨立堅強的生命力。

「雖然說八點檔連續劇是商品，而非藝術品，但賦予正向的價值觀才算對觀眾負責，也是不斷突破的關鍵，」她說。

海外市場待開發

台灣電視連續劇深具魅力，海外市場也一向賣的不錯，但卻有人擔心強調與本土脈動融合的鄉土劇大行其道，將阻斷台灣電視劇的海外發展性。

「的確，電視劇與電影不同，是非常地域性的，因為文化的差異，台灣觀眾歡迎的，國外觀眾未必喜愛，」粘嫦鈺說，所以一些握有海外版權的大牌製作人，如瓊瑤、楊佩佩、周遊等，都不願碰觸鄉土劇，寧願拍一些不需明確時代、社會背景的武俠與愛情劇。

編劇林玲玲卻認為，香港劇節奏性強，但對白、內容、及感情戲的掌握都處理的較不感人；大陸劇重考據，但節奏太慢；日劇靠偶像包裝，故事性不強，講究畫面的美感；反觀，台灣電視劇重感情戲的描寫，內容衝突濃烈，與各地的戲劇相較，如果好好包裝，海外市場前景還是看好。

「也不是說鄉土劇就沒有海外市場，香港連續劇可以在亞洲市場上稱霸這麼多年，她們所說的廣東話也是方言，演的也是香港的社會脈動，但強而有力的演藝工業仍然讓港劇深入各地，」蔡琰說，這點值得台灣學習與借鏡。

人才交流的危機

由於兩岸交流越來越頻繁，近年來兩岸三地流行以協拍，或單獨聘任技術人才的方式拍攝連續劇，如楊佩佩的武俠劇就是台灣編劇、演員，加上香港的導演、服裝設計，及大陸外景、技術人員，在技術的表現上非常精緻，瓊瑤的愛情劇亦是如此，但這些人來自的文化不同，也會有所侷限，加上政治的考量，變數更大。

「跨國合作是最快獲得新血的方式，但卻不是長久之計，」粘嫦鈺說，最近大陸開始以限制協拍戲劇工作人員比例的方式，保護當地戲劇工業，突來的變數勢必造成影響。

電視八點檔連續劇曾是許多台灣觀眾的織夢園地，然而三十年前的社會與現在已大異其趣，如果連續劇織的夢還與過去一樣，甚至更差，觀眾的流失就在所難免了。在台灣社會日益

多元的走向下，八點檔最大的危機，除了人才缺乏之外，劇情公式化與觀眾流失也是很大的問題，如何讓更多觀眾回到八點檔，正考驗著戲劇從業者。

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