意蘊藝術啟蒙的光

明媚的光穿透玻璃帷幕，灑落在北師美術館的二樓，〈甘露水〉靜立一隅，幾乎與人等身的高度，維妙維肖的人體曲線，米白色石材所流露出的溫潤，在綠樹與光影的烘托之下，顯得栩栩如真。

百年流離的國寶身世

恰恰好是一世紀以前的事。〈甘露水〉在1921年入選第三屆日本帝國美術展覽會（簡稱「帝展」），殖民時代，來自台灣的藝術家能獲得如此殊榮，不僅報章雜誌大篇幅報導，也為台灣人帶來莫大的鼓舞。開始在日本藝壇展露頭角的黃土水，受到日本皇室關注，並向其委託創作。

然，這樣一件國寶級作品，雖在1923年的關東大地震逃過一劫，卻因黃土水本人的英年早逝，展開了曲折多舛的命運。本來，遺孀廖秋桂將作品運回台灣，並贈給台灣教育會館，孰料到了戰後，隨著殖民時代落幕，國民政府遷台，台灣教育會館被改為台灣省參議會，彼時民情民風肅穆保守，加諸複雜的政治因素，當參議會由台北遷至台中，作品竟被棄置在台中車站旁，還遭人潑灑上藍黑色墨水。

來自台中仕紳家族、外科醫師張鴻標，其診所就在車站旁，愛好文化藝術的他，不忍心作品流落街頭，遂將其拾回，直到張鴻標病逝前，將其嚴密封存在霧峰的家族工廠之中。

美術教育學者林曼麗是讓〈甘露水〉重新面世的一大功臣。（國藝會提供）

從蒙塵封存到浴光重生

從揚名一時到銷聲匿跡，〈甘露水〉成了美術史上的一則傳聞，但「只要是研究台灣美術史的學者，都曉得有這件作品。」台灣美術教育學者、國家文化藝術基金會董事長林曼麗說。這些年來，她與許多學者戮力尋找、修補、典藏許多台灣早年藝術品，這些作品往往向〈甘露水〉一般，散落於民間，「擁有者會老，作品沒有適當的保存，也會逐漸劣化，這些年來，我們就像是在跟時間賽跑。」談及此，本身是台北教育大學藝術與造型設計學系名譽教授的林曼麗的語氣顯得有些焦急。

除了保存工作，發揚藝術品的價值，與民眾共饗也是重要的任務。林曼麗身兼校內美術館「北師美術館」館長一職，兩年前便在此策畫展覽「不朽的青春──台灣美術再發現」，當時展出黃土水至今碩果僅存的作品〈少女胸像〉，引起廣大迴響。

她乘勝追擊，呼應「台灣文化協會」成立百年，策畫「光──台灣文化的啟蒙與自覺」，啟動初期，「在我的心裡，就已經為這件作品留下了一個位置。」林曼麗說。

「自助然後天助吧。」她說。透過各方的層層牽線，就連蔡英文總統也出了一份力，她終於見到張鴻標的兒子張士文。在過去，便有不少人曾聽聞作品在張家手上，希望開價收購，卻一概受到張家拒絕。但在雙方會晤的當下，彷彿因緣匯聚、水到渠成，張士文一見到林曼麗，二話不說：「妳來把它帶走吧。」

是以，2021年5月6日下午4點半，台中霧峰的某家工廠中，在張氏家族廿餘人、林曼麗與日籍修復師森純一等人團團環繞之下，躺臥在木箱中，為麻布、塑膠布層層包裹的〈甘露水〉，歷經47年的沉睡，重新被喚醒。

1920年黃土水創作的〈蕃童〉，是台灣人首次入選帝展的作品。然據學者推測，原作已因關東大地震損毀、佚失，僅留下當時的紀念明信片聊供臆想。（國立清華大學圖書館提供）

自信磊落，從海洋升起的「台灣維納斯」

「甘露水」，除了寓意久旱後的甘霖，更源於佛教典故，指觀世音菩薩手中淨瓶裡的聖水。在黃土水的作品中，一名裸身女子，背後一只偌大的蚌殼，姿態由下而上昂然挺立，臉龐微揚，神情從容，半開半闔的「慈眼」（日文稱之為「半眼」，佛教用語），在靜定中彷彿無所不曉，腳邊聚集著幾只海中生物。

在黃土水極其短暫的一生，曾有不少創作，然〈甘露水〉卻是少數非受委託，全然自由、灌注藝術家精神內蘊於其中的一件創作。

美術學者蕭瓊瑞指出，擷取了西方裸女題材的〈甘露水〉，在黃土水的手中有了在地化的發展，西洋藝術作品中常見的裸體女性修長體態，在〈甘露水〉身上，「成為了一種東方女子的身材比例」，自信大方的模樣，也呼應著原始藝術中才得見的袒露形式，「取代了西方側身曲折、遮掩的文飾形式。」

但〈甘露水〉會引起美術圈甚至一般民眾的熱烈迴響，除了人體樣貌的親近感，作品中所展現出藝術家的強烈意圖，更是契入人心。

在靜態作品中傳遞出動態美感的〈甘露水〉，展現出黃土水巧奪天工的工藝技巧與對台灣藝術的雄心壯志。

在靜態作品中傳遞出動態美感的〈甘露水〉，展現出黃土水巧奪天工的工藝技巧與對台灣藝術的雄心壯志。

台灣現代雕塑第一人

出生於日治時代台北艋舺的他，只短暫地活了35載，但四次入選帝展的他，享有「台灣藝壇的麒麟兒」、「『新美術運動』黎明前偉大的雕塑家」等稱譽，是台灣現代雕塑的重要先驅。

因年幼生活在祭祀風氣鼎盛的大稻埕，亦有家人從事神像雕刻工作，對木雕頗為熟悉的黃土水，從太平公學校畢業後，進入台灣總督府國語學校就讀（日治時代台灣人的最高學府，國立台北教育大學與台北市立大學前身），即展現出優越的工藝天分，畢業後，在日人的推薦選拔下，獲獎助學金到東京美術學校木雕科深造。

彼時朝向現代化、西化的日本藝術教育，刺激也啟發了黃土水的創作意識。就如同米開朗基羅，能過目不忘的他，對於在台灣相當陌生，卻在西方藝術史上相當悠久的大理石媒材開始躍躍欲試。然而，進入木雕科學習的他，雖欲學習石雕，並不被允取，且日本在學徒制上相當嚴謹，倘想入門到某一老師門下，學習過程動輒五年、十年，急迫的他並不願意，竟憑著私下觀摩、強記、模仿、鍛鍊，以自學的方式習得石雕技巧。

根據《台灣日日新報》的採訪，他甚至表示：「大理石的雕刻比想像的容易，木雕卻相當困難。…得處理倒逆的紋理和節瘤。」天分之高，尋常人難望其項背。

而在留學階段入住高砂寮的黃土水，因受限於當時的知識水平，許多人對於雕塑藝術並不了解，廢寢忘餐投入創作的他，也招來不少留學生的訕笑，但他不曾氣餒，反而對台灣藝術的未來充滿了強烈的憧憬與企圖心。

黃土水在1919年開始創作的〈甘露水〉，「是一件複雜的作品。」前台灣藝術大學書畫藝術學系教授羊文漪如此評論。他選用女性裸體的形式來表現，裸女在西方藝術被視為常見且高尚的創作題材；將抽象意涵以女性形象「擬人化」、「形象化」，更是西方藝術的常見手法，如常見於法院，手持天秤與劍的「正義女神」、紐約地標之「自由女神」。

但〈甘露水〉並非純粹的西方語彙，「他非常靈活，雖然處於西方傳統，同時能向東方取得所要的資源，」羊文漪分析：「他以女性裸體的概念，同時擷取佛教『甘露水』的意象，將東、西方連結一塊，非常具有企圖心。」

期勉故鄉，寫給台灣的深情寓言

靜觀〈甘露水〉，往往能為其美感所觸動，在讚嘆的同時，不免令人進一步地想追究，黃土水究竟想藉〈甘露水〉表達些什麼？

裸女背後的巨大蚌殼，如此顯著的具體物件，使得〈甘露水〉常與文藝復興時期的畫家Sandro Botticelli的名作〈維納斯的誕生〉作連結，也使這件作品有了「台灣維納斯」的別稱。也有另一解釋，認為〈甘露水〉融入民間傳說「蛤蠣精」的形象。但透過羊文漪的解釋，讓我們進一步了解，〈甘露水〉的精神內蘊，以上兩者並不同，精神意涵的高度，甚至遠超於此。

羊文漪說明，Sandro Botticelli筆下的維納斯，神情嬌羞、纖細而扭捏，〈甘露水〉的裸女「神態大方，名正言順地要進入這個世界。」至於「蛤蠣精」一說，「倘若黃土水想走蚌殼精的路線，那他不會取名譬喻觀世音菩薩庇佑、賜福人家的神泉『甘露水』。」羊文漪認為。

羊文漪舉歐洲中古世紀藝術常見的「悲憫聖母」（Virgin of Mercy）主題與〈甘露水〉作互文對照。好比文藝復興時期的畫家瑪蒂尼（Simone Martini）以蛋彩創作的〈悲憫聖母〉，該畫作中，與東方觀音形象相近的聖母瑪麗亞，正撐開了自己的蓬罩，庇護底下的芸芸眾生，畫面構圖與〈甘露水〉相當肖似。

另外，雕塑藝術咸以配件、物件暗示人物的身分背景。裸女身後的蚌殼與腳邊的貽貝，扣合著台灣海島的地理環境。神情好似沉浸在天降甘霖之中的女神，從海中抬升且甦醒，羊文漪認為，神格化的裸女，應暗喻「台灣」，〈甘露水〉應解讀作：「台灣，在神明庇佑下，自海洋崛起」。

距離〈甘露水〉問世至今超過百年之遙。在當年，作為台灣第一位現代雕塑科班生的黃土水，來到日本，登上現代舞台，大膽又積極的他，貫徹個人的意志在作品中，他技巧性地訴諸國際通用的語言形式（以大理石為媒材，女性裸體的「擬人化」手法），完美融合東、西方的養分，藉此傳達對國族、對本土藝術的想望。

如此劃時代的宣言，因其純熟的創作技巧，與強韌的創作意志而成其高度。對故鄉台灣的寄予無限的情深與厚望，穿越了百年時空。〈甘露水〉，無疑是一位惦念故鄉的天才藝術家，留給台灣的深情書，使之後輩在觀賞創作的同時，耳畔猶似傳來他發自肺腑的鏗鏘之言：

在展覽「光──台灣文化的啟蒙與自覺」重新亮相的〈甘露水〉，展場為同心圓設計，〈甘露水〉擺在核心，烘托出該作品的意義與價值。

「今天在台灣連一位日本畫畫家、一位洋畫家、或一位工藝美術家都沒有。然而台灣是充滿了天賜之美的地上樂土。一旦鄉人們張開眼睛，自由地發揮年輕人的意氣的時刻來臨時，毫無疑問地必然會在此地產生偉大的藝術家。我們一面期待此刻，同時也努力修養自己，為促進藝術發展而勇敢地、大聲叱喊故鄉的人們應覺醒不再懈怠。期待藝術上的『福爾摩沙』時代來臨，我想這並不是我的幻夢吧！」──黃土水〈出生於台灣〉