百變竹藝

在炎炎夏日拜訪位於南投草屯的工藝研究發展中心（以下簡稱工藝中心），坐在名為〈43椅〉的竹椅上，43條原產於台灣的孟宗竹竹條，經過彎曲成為不同的曲度，再排列組合為滑順合乎人體工學的弧度，罕見的懸臂椅設計，突破過往懸臂椅的媒材，以及總是以不鏽鋼、塑膠來製作的限制。更重要是，疏密有致的竹條透氣性佳，坐上去，更帶來了一份令台灣人所熟悉，猶如躺在竹蓆上的沁涼感。

范承宗設計的竹編織作品〈筌屋〉，轉化自邵族傳統魚筌工藝。（范承宗提供）

竹「跡」演繹

工藝中心主任陳殿禮分享，工藝是連結農業到商業社會的橋梁，也是工業產品的前身，在沒有機器量產的時代，人們的生活用物，往往就地取材，食衣住行育樂，均為工藝所包圍。回頭來看，自產、自銷、自用、低碳、環保、材料永續的工藝品，合乎ESG的精神。

然，工藝品與工業量產的商品相當不同，「工藝最接地氣。」陳殿禮強調。新竹因盛產矽砂與天然氣而以玻璃工藝聞名；花蓮從當地的大理石、花崗岩發展出石雕；三義因盛產樟木而崛起的木雕；南投因著擁有陶土、竹、木等資源，堪稱工藝大縣，這也是70年以前，民藝家顏水龍擇此地成立「南投縣工藝研究班」（工藝中心前身）的理由。

在這之中，全台各地都有栽種、應用層面包山包海的竹子，可說是全台最具代表性的工藝了。因刺竹而命名為「竹塹」的新竹古地名；因盛產竹子而得其名的南投「竹山」，就已說明了竹與台灣人的日常連結之深，這也是今（2024）年度世界竹論壇暨博覽會選在台灣舉辦的理由。

工藝中心設計組組長許峰旗帶著我們參觀工藝中心展出中的「竹跡＋」特展。展覽的一樓，就由顏水龍所設計的竹椅開場，顏水龍將傳統的竹椅予以簡化，並繪製出設計圖，知名的〈竹製客廳椅〉，微微傾斜的椅面，簡約俐落的線條，以及邏輯次序的竹節安排，可以看見傳統工藝融合現代設計的初步嘗試。

接下來，則展出傳統的工藝作品，包含黃塗山、李榮烈、張憲平等國寶級大師創作。拾級上到二樓，則展出竹藝的當代設計，包含工藝中心推出「Yii」品牌，除了搶眼的〈43椅〉以外，還有曾登上義大利雜誌封面，由周育潤設計的竹編球泡泡沙發〈Bubble Sofa〉；周育潤與蘇素任連袂設計的竹凳〈Bambool〉；朱志康、葉基祥設計的竹衣架〈竹片〉；或是由設計師Rachelle Dagnalan與「大禾竹藝工坊」負責人劉文煌所設計，運用竹積層材製作而成竹胡椒罐、置物罐等玲瓏物件……無不令人對竹材應用有著別開生面的認識。

台灣工藝研究發展中心主任陳殿禮強調，工藝接地氣，合乎ESG精神。

由顏水龍設計的〈竹製客廳椅〉，是傳統工藝與當代設計的初步嘗試。

由43條台灣竹條彎曲製作成的〈43椅〉，是世界獨一無二的竹懸臂椅。

「竹跡＋」特展展出的國寶級竹藝作品。

時間篩洗的常民智慧

從傳統跨入現代，「你知道嗎，大多數的人都以為傳統工藝很『辛苦』，但它們，其實很『聰明』。」離開工藝中心，我們移步拜訪鄰近，將工作室設立在草屯的藝術家范承宗。他的一席話，令人留下深刻印象。

在「竹跡＋」展出的〈Flow〉，即是他的作品。椅子底部由竹編的三軸竹球支撐，椅面是火烤後展現出流利曲線的竹片，加以組合成為一張有著飄逸神情的竹躺椅。

學的是工業設計，再透過工藝自立門戶，目前的作品多以裝置藝術與雕塑為主。竹子，是多棲且產量眾多的范承宗開啟個人創作生涯的關鍵。

回首在學時期，科班念的是工業設計的他，原本對工藝毫無興趣。直到參與了工藝中心的「Yii」計畫，結識竹藝工匠，居然對工藝一見傾心，甚至因此矢言「終於找到可以投入一輩子的事」而暫時休學，透過四處尋訪各地的匠師，親自學習這些失傳中的古老技術。

說起工藝神采奕奕的范承宗強調，工藝和一般人想的不一樣。倘若深入理解每件物品的製法，就會發現，工藝品的製程，往往相當精簡，也很聰明。嫻熟的工匠，會盡可能利用最少的工具，以最簡單的材料、最省力的方式來製作，「這是歷代工匠，透過師徒制代代傳承，直到無法再優化、改良，是歷經數百、千年來的智慧結晶。」范承宗說。

常人總以為工藝的製程「辛苦」，「製作困難」且「產量低落」，所以才「要價不斐」，其實不然。范承宗說，許多工藝品只是因為無法合乎時代需求而被淘汰，好比如因不鏽鋼蒸籠、大同電鍋的問世而被淘汰的竹蒸籠，但在過往，工藝品是供給大眾日日使用的常民用物，老練的工匠手法純熟，產能高、良率佳。

范承宗與劇場導演陳煜典合作，在戲劇《脫殼》中，透過帶有竹節的竹管編織排列，仿擬龍蝦等海中生物。（范承宗提供，秦大悲攝）

跨域於工業設計、工藝、藝術的范承宗。圖片中的竹鏡〈Circle〉，結合了運用在竹椅與蒸籠中的竹工藝技巧。

范承宗的作品往往有系列性。圖為展出於英國皇冠劇院的〈筌屋IX〉。（范承宗提供）

范承宗於富岡鐵道藝術節的作品〈落來坐〉，仿擬竹球的碩大球體，以及圓球內擺放的一張張竹椅，吸引人們在此駐足。（范承宗提供）

（范承宗提供）

當現代設計遇見傳統工藝

而竹材，由於俗語「存三去四不留七」，四年即可成材。成本相較金工、陶瓷，成本低廉，取得容易；製作工具也相當精簡，亦不需要價格高昂的專業器材才能施作。對於范承宗而言，猶如圖畫紙一般平易近人的竹材，讓他在創作初期，可以放膽信手拈來地嘗試，「若不是竹子賦予的自由，當時也難以開始。」范承宗說得感性。

從竹材起步，也因此，目前由他創辦的考工記工作室，推出的作品，竹媒材作品仍維持著四成比例之高。以他早期製作的竹鏡〈Circle〉為例，其中就結合了兩種傳統工藝技法，包括運用在竹家具上的「包管」，以及用在蒸籠上的「圈框」。

他也曾向日月潭的邵族耆老學習將近失傳的魚筌（傳統捕魚的工具，經常以竹為製作材料）製作方法，並將技法轉化為通透優美的大型裝置藝術。魚筌的作用，是讓魚進去了難以出來，而令人難以想像的，轉化自魚筌，被安放於博物館所、劇院、戶外、精品店等空間的大型作品，靈透輕盈的美感，就像魚筌捕獲眾人視線，讓人就此定格，難以移步離開。

（幼葉林藝術創作工作室提供）

王文志參與澳洲Woodford藝術節的作品〈樹屋夢〉，取材於自然、融合自然地景的創作，令人遊走其中格外地放鬆。（幼葉林藝術創作工作室提供）

尋覓台灣獨有的藝術語言

竹媒材在設計領域近年漸成顯學，然而回首20年前，地景藝術家王文志開始嘗試運用竹作大型裝置藝術，仍屬罕例。

王文志說起與竹結緣的因由。作為美術科班生，大學畢業後曾赴法國遊學多年，然而，在他的心中，對西洋美術始終帶有難以弭平的隔閡感，「我一直在尋找台灣的雕塑、編織語彙到底是什麼？」王文志回憶。直到1993年，從歐洲回到台灣，他決定回到自己的故鄉嘉義尋覓問題的答案。

「如果我不是作地景藝術，那我可能成為一名建築師吧？」此時，正坐在展覽於101大廳編織作品中的王文志，笑得格外溫煦又燦爛。和一般強調向內探尋、離群索居的藝術家相當不同，他喜歡躺臥在自己作品之中，用五感體驗藝術品，他也喜歡與人交流，希望自己作品像建築一樣，能與人產生空間感的互動。

困難的是，大型的作品難以一人完成。這讓他回想起小時，生活在海拔1,000公尺的梅山，彼時，他時常與擔任工頭的哥哥與工班，共同上山伐木。這一段集體勞動的經驗，啟發了他獨特的創作模式。首先，他取台灣常見的竹材，再以集體共作，號召團隊共同創作。

1999年，他在九九峰山腳下的南投草屯青少年活動中心展出首個大型竹編裝置作〈九九連環〉，他邀請嫻熟於編織的工匠共同參與，也將作品結合原住民的傳統背筐的編織技巧，自此奠定下日後創作大型竹編地景藝術的走向。

對於建築的空間體驗情有獨鍾的王文志。

連結人群、跨越國界的自然媒材

如今，王文志已是以大型編織創作揚名海內外的藝術家。舉凡常設於嘉義蘭潭風景區的〈月影潭心〉、林業文化村的〈森林之歌〉、桃園虎頭山環保公園的〈桃機一號〉，這些作品也是國內外旅客到當地旅遊時，會慕名嚮往的標誌性景點。

雖然，為了長久留存，這些作品偶時也捨竹材，而改用鋁、鋼等更耐久的材料。但對於竭盡可能師法自然的王文志而言，比起恆久存在，他更認同，何妨就讓作品應隨著時間風化，然後拆除。

好比如，因多年參與瀨戶內國際藝術祭，在小豆島上所創作的〈小豆島之家〉、〈小豆島之光〉、〈橄欖織夢〉；在澳洲「Woodford藝術節」中的〈編織天幕〉、〈浮雲〉、〈樹屋夢〉……。

他多選擇口徑較粗、材質堅韌的孟宗竹製作主結構，再取桂竹，透過不規則的「亂編法」，或者緊密有序的「規則編」來製作。

當王文志談起，每件作品誕生的歷程，好比如，參與瀨戶內藝術祭時，他特別商請當地居民提供在地竹材，並帶著長年合作的嘉義鄉親，還有遠從巴西、澳洲等世界各地來的志工，再加上日本島上的居民，共組工班，集體創作。

他說，因為共創作品，才化解了島上兩個村落因心結而罕有往來的僵局；完工之時，在穹頂下，眾人一同享用著他從台灣帶來的高山茶與鳳梨酥；以及，因為作品的存在，讓常常僅是一日往返的遊客，終於願意在小豆島上落腳一晚，只為了欣賞，作品入夜點燈時的另一種美感。

即便天然竹材的創作，最長僅能存在二至三年，至今作品已不復存在，但美好的記憶仍存在所有人的心中。並且，透過竹材跨越文化藩籬的國際語言，人們可以在此攜手，共同走向回到自然的一條路。

王文志已多年參與瀨戶內國際藝術祭。圖為2013年所創作的〈小豆島之光〉，利用約5,000支竹子編織成偌大的圓頂建築。（幼葉林藝術創作工作室提供）

夜間點燈也別具特色的竹編織作品，吸引遊客在島上留步。圖為2022年王文志參與瀨戶內國際藝術祭所創作的〈歸靈〉。（幼葉林藝術創作工作室提供）