攝影的變與不變

張照堂、沈昭良的攝影觀察

文‧陳亮君　圖‧莊坤儒

2018 11月

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張照堂提供

攝影師大師張照堂3日傳出離世消息，《台灣光華雜誌》2018年有對張照堂的專訪。

《光華》自1976年創刊以來，「影像對話」專欄一直是許多攝影名家投稿的園地，如1986年1月開始連載張照堂的系列〈影像的追尋：台灣寫實攝影家風貌〉、1995年4月刊出之張詠捷〈海島的呼喚〉、2000年9月刊出之沈昭良〈追蹤九二一：中寮記事〉，除豐富《光華》的報導面向，也見證了台灣攝影發展之歷史軌跡。2018年的今天，讓我們再次專訪張照堂與沈昭良兩位國際知名攝影家，談台灣攝影的過去、現在與未來。

攝影既然作為一門藝術，其內涵就是創作者的理念，其形式就是運用各種媒材，去遂行他在創作上的意志。所涉及的不僅是影像的審美與風格取向，還有對影像拍攝中各個層面的認知與提升。

（左）沈昭良、（右）張照堂（底圖：沈昭良提供）

內容相對重要

「我在韓國大邱的街上看到一個相館，他只做古典的黑白照片，用玻璃板作為載體，我很驚喜，因為這樣的堅持相當不容易。」沈昭良說起古典的回返，在這個數位時代，仍不乏有人開著廂型車出門，當作移動式的暗房，援用達蓋爾的古典技法來創作，「但是作品如果沒能回應這個時代或歷史的某些衝撞，讓古典去叩問當下的多元議題。只是一味的仿古，將錯失古典與現代間可能的實驗與開創。」

提起時代的衝撞，解嚴前後劇烈的社會運動，為紀實攝影帶來不同的改變，張照堂說：「解嚴前已經有幾個攝影家，拍得很有自己的個性，反映出躍躍欲動的社會趨勢。」這時期的攝影家如劉振祥、潘小俠、謝三泰、葉清芳、連慧玲、侯聰慧等人，照片都比較顛覆，不照著傳統在採訪或拍攝，所以畫面比較有張力與衝擊力。正因為這時期有許多議題需要被重視與討論，也提供了紀實攝影豐富的拍攝題材與場域。

「台灣在80年代後就開始有人進行較為觀念性的攝影創作，直到現在。大約到90年代，在當代藝術思潮的牽引下，也為攝影創作帶來了劇烈的改變。」沈昭良提及特別在2000年之後的這段時間，攝影的形式已從平面到立體到複媒跨域，但是核心的關鍵並不是數位、底片、類型、材料、語法甚至形式，而是作者內在「思想」展現的問題，我們關注什麼？想說或表現什麼？之後才是什麼樣的材料／形式能回應上述的需要，而這也是數位、古典，甚至是複媒跨域等各種藝術類型可以並存不悖的原因。

因為焦點只在前面，後方與更前方呈現出模糊的視感，有點抽象，又有點像土撥鼠從土裡冒出來看外面世界的獨特視角，頗有趣味。（張照堂提供）

什麼是好照片

「一張好照片是讓你眼睛一亮，讓你感動，讓你驚訝，或是讓你嘆為觀止的一張照片。」張照堂描述著好照片的圖像，可以是裡頭的構圖、光線、人物的情感或特色，也可以是呈現出一種隱晦的深層訊息。大學時期的他，作品主要是以呈現迷惘、抑鬱的實驗影像為主，「大學時看了一些存在主義、超現實主義的書，所以會拍一些有點怪異的東西。可是拍到後來覺得再重複沒什麼意思，所以就停了下來。」張照堂笑說。

直到當完兵後進入電視台開始拍攝紀錄片，慢慢又覺得必須重拾相機，聚焦在寫實攝影上面，但是拍久了又碰上瓶頸，就把以前那超現實的概念融入，拍一些還是寫實，但是是用另一種思考來進行的拍攝。關於這種不按常規的拍攝嘗試，張照堂說道：「我們平常都是靠觀景窗去鎖定我們要的，但是那個被鎖定的東西是被設計過的。」所以他不看觀景窗，用平日所累積的經驗，有時會「意外」抓到一個非常特別、有張力，並且完全脫離你平日觀察的世界。

「我在南藝大教書時，常常會去附近烏山頭水庫那邊散步、拍照，那時水庫旁的泥土都裂掉了，呈現很多很大的溝裂。」張照堂捨棄一般龜裂在前，水庫在後的拍攝方式，而是將相機放在龜裂的土地下，焦距的焦點則放在大約1公尺左右。因為焦點只在前面，後方與更前方呈現出模糊的視感，有點抽象，又有點像土撥鼠從土裡冒出來看外面世界的獨特視角，頗有趣味。

還有一次他在澎湖拍照，看到前方平地上有面高牆，上頭站了一個人，底下站了另一個人，兩人在聊天，還有兩隻狗，「我遠遠看，看到一面牆跟人站到那上面，我就趕快衝過去，可是我到了頂之後，這些人已經談完就散掉了。」就在他們離開的瞬間，張照堂趕緊拿著相機跟著晃了一下。結果出來的作品讓他嚇了一跳，因為那速度正好對著其中一隻白狗，所以白狗清楚，其他兩人與另一隻狗有點移動。最妙的是，那兩個人跟兩隻狗，完全是在最好的位置，與那面牆形成一幅絕佳的畫面。

另一次則是一隻豬躺在地上的畫面，那是在矮靈祭的一個祭典，那隻豬本來是要作獻祭用，所以手腳被綁起來放在地上，「你沒有辦法看到牠的手跟腳，就這樣看牠躺在那，也沒什麼特別，但是旁邊有狗在繞來繞去。」張照堂在想，以狗的角度來看豬是什麼樣子，所以就把相機放在地上，用大約2公尺的焦距對一下，也是在沒看觀景窗的情況下，就這樣拍了幾張。當從暗房洗出照片時，那種渾然天成的極簡構圖，反而形成某種力量與生命力。

在他們離開的瞬間，兩個人跟兩隻狗，完全是在最好的位置，與那面牆形成一幅絕佳的畫面。（張照堂提供）

新紀實攝影

「別人會覺得從《STAGE》（舞台車）開始，對我來說是一個明顯的轉變，特別是對應到我過去的《映像南方澳》、《玉蘭》、《築地魚市場》，因為它顯得更能回應當代，也更貼近當下。」沈昭良提到雖然根本的體質還是紀實，卻更有「語法」、「結構」與「議題」，從黑白到彩色的轉換，從古典寫實到相對當代的新紀實，透過更為寬闊的概念與形式，呈現出舞台車跟台灣庶民之間的關聯。

「開始拍攝康樂隊歌舞團時，由於他們長期處在一種被定型與汙名化的刻板印象中，我試著靠近並說服他們。那過程也談不上辛苦，因為對攝影創作者來說，這是必經也是該面對克服的事。」沈昭良從2005年開始，全面性的在台灣各地尋找舞台車，一直到2011年出版了《STAGE》攝影集，類似長時間的觀察與拍攝，不但體現了當代攝影的社會性與現代性，更進一步引起了當代藝術圈的關注與討論。

對於沈昭良來說，台灣這塊土地有太多的面向，值得他不斷地投入創作。攝影不只是他謀生的工具，更是展現自我歷程與對外連結的媒介，「我蠻能接受以『個人』形式，頻繁甚至長期在外的那種工作狀態。除了透過觀景窗看別人的世界，也會從觀看他人的過程中看見自己。」

近幾年忙於教學與策展工作的沈昭良，仍熱中於影像創作，希望能為台灣的攝影盡一份心力。（沈昭良提供／黃郁修攝）

國外經驗反思

這幾年沈昭良參與了國際上大大小小的展覽，今（2018）年8月才剛飛了一趟阿根廷，「這次我是去參加專家見面會（Portfolio Review），見到了很多國外的創作者，有些人希望透過交流能有一聯結，有些人則想聽聽你對他創作的看法。」雖然是在阿根廷，但也有來自智利、以色列、俄羅斯、美國，甚至遠從澳洲來的攝影家。這種對於自己攝影職涯的積極性，正如同張照堂受訪時所說：「國外人家整個攝影的人口，他的野心，所展現出來的多面向成績，是我們較缺少的。」

此外，沈昭良前後去了兩趟西班牙國際攝影節，他提到：「他們整個企劃、架構都很好，展覽的呈現，展品的製作都面面俱到。」除了硬體的實際質感外，更有系統性的知識或訊息在裡面。而這必須是由專業團隊，長時間的經驗累積，才能展現出來的成果。然而，少數個人的展覽，對於一個國家文藝活動的對外推廣，力量仍是有限，如果能集結台灣攝影家的優質作品，透過公部門的支持，讓台灣精緻的軟實力走向國際，是相當值得推動的事。

沈昭良思考玉蘭花產業在社會結構下的關係，從2001年開始拍攝，直到2008年才完成《玉蘭》這本攝影集。（沈昭良提供）

讓世界看見台灣

2016年7月，張照堂受日本清里攝影藝術美術館（Kiyosato Museum of Photographic Arts）的邀請，擔任該館青年作品典藏的首位外籍審查委員，沈昭良則隨同擔任翻譯與聯繫的工作。清里美術館館長細江英公在評選結束後的晚宴上，向張照堂提出希望能到台灣進行館際交流的提議，後經台中國美館館長蕭宗煌的支持下，於兩館分別展出這深具意義的跨國交流計畫：「起始‧永遠──日本清里攝影美術館典藏精選展」、「島の記憶1970～90年代の台湾写真」。

尤其這次在清里美術館的展出，集結了11位台灣資深攝影家的青壯年時期作品，與國美館所展出之海因、史蒂格利茲、川田喜久治、森山大道等人青年時期的創作遙相呼應。清里的展出甚至還包括了台灣跨族群、跨議題的集體創作，描繪出台灣發展進程中，至關重要的70至90年代的島嶼輪廓與人文樣貌。

愛知三年展總策展人港千尋教授評述此次展出：「對時代的批判性視野以及報導性視角，讓展覽呈現了緊繃的時代感。……進一步提供了深入閱讀台灣近代史的可能。」知名攝影家北島敬三表示：「在複雜多樣的台灣近代史中，每位攝影家正面迎向不同議題的決心和身影，令他感到震撼。」

另一位攝影家北野謙則表示：「感覺被作品背後所潛藏更為深沉的意義所啟發。」而朝日新聞、日本經濟新聞、每日新聞也都以不小的篇幅，報導這來自台灣不同世代創作者的攝影聯展。這是近二十餘年來，所進行的最大規模的海外攝影交流活動，不但對台日雙方的攝影交流影響深遠，也提升台灣攝影藝術的國際能見度。

提起國際能見度，《光華》肩負著國家傳播的定位，也擁有悠久的歷史傳承，沈昭良說：「我印象中的《光華》就是圖片、文章的質量都很好，是一本可讀性高內容相當紮實的刊物。」張照堂也提及「影像對話」單元對整本雜誌的閱讀上是不錯的，能夠讓讀者在視覺上有不同的觀看角度。近年來，台灣攝影展、攝影節正如火如荼地展開，攝影書的出版也已成為一個顯學，而《光華》自然也不會缺席這場攝影盛宴，期盼透過更深度的企劃，更精美的圖文，將台灣的「好」廣傳出去。

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