《台灣客家女性》

在文學家筆下的客家女子

過去客籍女子多半擔任家事勞動生產者角色，成為社會環境的印記。出生於日治時代大正四年（一九一五年）的屏東，世居美濃的鍾理和，在世的四十五年間，寫下了客家農村的變貌，其筆下的客家女性，也被後代認定是客家女性的代表之一，尤其是《笠山農場》裡的平妹，其跟著鍾理和私奔的顛覆禮教的婚姻，與後來到中國大陸的原鄉生活，以及回到台灣農村過著傳統客家農婦的辛苦歲月，都是鍾理和筆下客籍女子的化身。

不論是平妹，或是鍾理和筆下的客籍農婦，鍾理和用文學作品呈顯那個時代的女性變貌。例如在《笠山農場》裡，對於女主角淑華的寡母阿喜嫂有下列描述：

她的一生是不凡的，那是一條充滿了荊棘和艱險的路，她的丈夫死得很早，那時最小的女兒生後才僅三月。丈夫留給她的除了嗷嗷待哺的六張小嘴外，就祇有四堵壁，而她是一個女人，只有兩隻瘦弱無力的手，然而她不氣餒，第二天，她把眼淚揩乾，以後便不再流了。從那時起，她就不分晝夜地獻身勞作，挺起腰板和艱難的生活搏鬥，她的臉龐細削憔悴，看上去比年紀老，但有一種百折不撓的毅力，自她的眉宇間和堅定不移的眼神裡流露出來，她的舉止從容俐落，身子收拾得整齊素淨，這也正說明她的個性是一絲不苟的。

在鍾理和筆下，大量出現在農村操作田事的女性，不論是在《笠山農場》、〈同姓之婚〉，或〈貧賤夫妻〉中，都令人印象深刻。

女工們排成一排，鐮子此起彼落，叭喳！叭喳！菅草成把地向一邊倒來，她們的衣著可用兩色分開；清藍和赤銅色：笠上一律包著藍洋布，手足都有一排爪子形的黃鈕扣的黑裹腿，手套和膠底鞋武裝起來。燕妹包好頭巾，又插進橫隊的第四位上去了。

而在〈貧賤夫妻〉中描述的平妹，更是發揮了天生農婦的潛力，耙田、田事、上山拖木柴……，鍾理和鮮明且真切地描述出客家女性的形象。

日頭落山後不久，平妹很順利地掮著木頭由後門回來了，她的上衣沒有一塊乾燥，連下面的褲子也濕了大半截；滿頭滿臉冒著汗水，連頭髮也濕了；這頭髮蓬亂異常，有些被污水膏在臉上，看上去，顯得兇狠慓悍。平妹看見我便咧開嘴巴，但那已不是笑，壓在肩上的木頭把它扭歪得不知像什麼。霎時我心中有股東西迫得我幾乎喊出來。但實際我只一言不發地把頭別開；我不忍看，也不敢問。

她彎著腰身，靜靜地在摘豬菜，上下身彎成九十角度的臀部，已經洗褪成黑色無光的雙藍衫裾，潑辣刺地迎風飄盪；給吹得與彎下的背身打著水平，或竟高揚起來，係一隻灰黃的母雞在搖著尾巴。她一株一株挑著老熟的蔓齊地皮割起來，像漁人收網般地，從橫織豎串的亂蓬蓬的蕃薯壟裡把它抽出來。

對自農村長大的作家而言，敘述客家女性與勞動者身影，往往是最貼切不過的題材；如鍾肇政，一九二五年出生於桃園龍潭，自一九五一年發表第一篇作品〈婚後〉，開始大量創作，其中代表作《濁流三部曲》、《台灣人三部曲》中，主要情節是描述知識份子在日治時代的台灣人心聲。

鍾肇政小說中塑造的女性──銀妹、奔妹，都是令人讀來很難忘懷的角色。「銀妹」在鍾肇政小說筆下，充滿了野性奔放的田園色彩：有牛騷味，穿著一身骯髒的舊軍服，赤腳在滿地荊棘的山林奔跑，夾在男人堆中跪著在泥田除草，夜裡脫光衣服在溪中沐浴，養父棄家後，銀妹種菜、賣菜以養育弟妹，連與男主角的愛慾，也在田野中，成為小說作家筆下的大地之女角色。

而〈插天山之歌〉裡的「奔妹」，則是「穿著台灣褲、赤著腳板，在山徑上來回自如，編條辮子隱在笠子裡……」，臉孔是「一張有幾處汙漬及汗漬的平庸面孔……」，是個「怪裡怪氣的細妹仔」。

以描寫客家農村與時代變遷為主要題材的鍾肇政，文學作品場景多在北部客家村，北部田野、茶園場景往往是他筆下最熟悉的場域，而他筆下的女主角亦遊走在做田、蒔田、桫草、上山砍柴，摶草結的客家農莊生活中。

沒多久，他就看到了正在崖壁上割草的奔妹。還是那熟悉的裝束，頭上是一頂笠仔、白上衣，寬鬆的蒙貝褲，腳大概還是赤著吧。

在描述客家女性的作品中，大半的陳述與故事的題材發展，亦多是由客家知識菁英即作者本身來反應現狀，並深受寫實主義影響，在題材選角上多半為當時環境的樣態。亦即透過本身自我為主體，藉以投射社會環境現況。

Norbert Elias研究文明化進程時，亦提出「那些被我們稱為民族的社會群體，在很大的程度上，是他們的情感方式和他們在調節情感時所依據的模式來互相區別的。由於傳統的公共機構（教會、學校等）和當時所處的環境，每個人的情感表達方式都得按照一定的模式來形成。」

據當時作家描述客家女性情境時，書中男主角多為作者化身，例如客家年輕男子的社會菁英，亦是早年的小知識份子，而在作者為男主角形塑身影時，亦多半化身為在社會位階上具有優勢的男性，例如悲天憫人的教員、青年、農場主人等。

因此，我們更有興趣了解客家男性作家在敘述文學過程中，是否亦展現了如同佛洛依德對作家所建構的人格特質，而影響了他們對文學中兩性的詮釋。佛洛依德曾認為，作家的思想產物──文學作品，除了滿足自己之外，亦能激起其他人的興趣、同情心及共鳴，而使他們潛意識裡相同的慾望本能獲得滿足；但要達到這種效果，或使文學成為一種社會活動，本能的目標往往要經過改裝或修正。

李喬擅於描繪社會底層女性的無奈

除了對客家女性勞動者形象的大量書寫外，在對客家婦女的陳述中，母親與賢妻良母的溫良恭儉讓，也是不遑多讓的女主角。經由作家之筆，我們也發現情感豐富且堅毅的母親，與大方賢良又具青春外表，且有山間兒女奔放與土地芬芳特質，更是經常躍然於紙上的素描。

李喬，一九三四年出生於苗栗大湖，一九五九年發表第一篇小說〈酒徒的自述〉，出版過《寒夜三部曲》等，相較於鍾肇政、鍾理和，李喬算是「戰後第二代作家」。

相較於早期日治時代客籍前輩作家筆下的女性，李喬較善於描述時代生活中的女性角色。不過《寒夜三部曲》中的「燈妹」，與「平妹」、「銀妹」、「奔妹」都有相同之處。十八歲就嫁到農家，天天重複著「守在籬笆等候盼著丈夫的焦急與恐懼」，「生活中與早期客家婦女一樣，生養孩子，上山操作，天熱了，就光著身上工作，像隻老母雞，緊緊護衛著孩子、孫子，面對一場又一場無情的抗爭與爭戰」。

「燈妹」在面對生活困境時，會這樣說：

「我會領著大小去種蕃薯葉，再沒有就吃野草，野草拔光，就找；沒米沒粟，那就吃蕃薯，沒蕃薯就吃山紅菜和吞泥土──聽說大南勢茄苳樹下有觀音土……。」

對她（或者當年的客家婦女）來説，面對生活的窮困與飢餓，是她生存下去的勇氣。如果看過李喬在一篇短篇〈阿妹伯〉（一九六二）中描述過他和母親的童年往事，就不難發現，李喬筆下的燈妹是如何鮮活：

我在不會走路以前，媽每天早上，在一個竹籃裡放些破布，然後把我放進去坐好，另一隻籃子放一把大山鋤（開新地用的一把特製鋤頭，比一般的鋤身要長兩倍），她把我挑到只見一角藍天，四周都是杉樹的山園裡挖種地瓜，種花生。

我的身體增加了，媽就在放大山鋤的竹籃裡，加一兩塊小石頭去平衡它。

媽把我擱在杉樹下；她一面挖地，一面哼些小山歌給我聽。但是最後她卻把歌聲一變，就成了人死時婦人唱唱哭哭的調兒了，那時她的臉面上是汗水，是眼淚？我實在分不清楚。

葉石濤曾讚譽李喬在描寫貧困上已達到登峰造極的地步，並在評論中指陳李喬於小說中敘述苦痛與黑暗時，母愛是一束微弱的光，葉石濤也提及李喬在對母親的陳述中，是「我們在這樸實無華的筆觸中看到的是聖潔的母愛光輝，而這一幅勞動婦女的畫像，正象徵著廣大亞洲世界的許許多多窮苦母親那悲慘的生活現實」。

客家女性往往是以刻苦勤儉、嚴格家訓的形象出現。（硬頸攝影群 / 提供）

隨著女性意識抬頭，「××妹」的名字已成為歷史，不復出現在年輕族群身上。

（行政院客家事務委員會 / 提供）

在權力落差下的兩性關係

對於生活在社會底層的女性，作家們往往給予高度關注，豐富記錄了不同年代女性角色的相對應，除了母親、勞動者之外，日治時代的階級意識，女傭、妓女，被打的妻子……，也都不時地出現在文學素材中。

台灣文學中最突出的角色是生活在社會邊緣的人，社會底層小人物的面貌總是令人動容，從早期日治時代的客籍作家至今，他們從不放棄自己的使命感與悲天憫人的情懷，不惜用筆記錄這些女子倍受歧視的生命。

吳濁流，一九○○年出生於新竹新埔，《台灣文藝》的創辦人，曾著有《亞細亞的孤兒》、《無花果》、《台灣連翹》等書，從短篇到長篇，吳濁流小說中處處流露的人文關懐，影響了後輩文學工作者甚鉅。他作品中的女主角，大部分出身寒微，雖不如鍾理和、鍾肇政等筆下刻意書寫的大地之母強烈，但是無可否認的，吳濁流筆下的女性關係更貼近現實生活，由於描述女性角色較多元化，也更凸顯了他的時代性。

例如吳濁流的第一篇短篇〈水月〉，陳述一位少婦為了孩子、家人，出外賣勞力，還得承擔一位毫無前途的丈夫，容忍他的理想世界；作者從主人翁的眼中，讓讀者看見妻子蘭英的臉。

乾枯的頭髮蓬鬆地下垂著，面上汗毛長長的，想必很久沒有修容了吧。仁吉藉著窗櫺透進來的暗澹的陽光，看到老婆的臉，不覺著了一驚。瘦削的臉孔，顴骨高聳，臉色青黃，眼珠塌入很深，眼角的皺紋重重，仁吉愈看愈怕，未經打扮的臉孔，全無血色，衰弱的臉孔就像鍍鋅的白鋅皮一樣，鋅已剝落，露出了生鐵，滿面像是生銹一樣地，愈看愈覺其老。

吳濁流寫〈水月〉中的蘭英，短短的幾千字，便細數了她有五個孩子，白天當女工，揹著孩子上工，總是憂心仲忡地從早做到午，才得到片刻休息，然後再做到日將落山，回到家放下嬰兒，馬上就要到廚房燒飯、餵豬、照料雞鴨；又不能專心照顧孩子，忙亂中煮飯、燒菜；飯後，她還要編大甲帽，大概每夜總要做到十一、二點才能休息。

小說中，我們見到日治時代，女性勞工階級存在於職業與家庭動員中，一寸寸地燃燒著青春。善於嘲諷的吳濁流，在小說中也偶有荒謬舖排，凸顯小人物境遇，比方說在〈陳大人〉中，對於農婦阿菊如何當上情婦，即有精彩的描述，例如皮條客阿三嫂阿諛阿菊是：

好看，好看，我不是男人。要是男人的話，也被你撩得神魂顛倒。像你的面貌在鄉下擔柴賣炭，豈不可惜，白嫩的手，柔軟的腰，豈可擔柴，至衰也得做太太吧！

此外，在李喬筆下的〈山中〉，或是〈藍彩霞的春天〉中陳述妓女的悲慘命運時，總是在文學中帶給讀者沉重的一擊。

在中壢，藍彩霞姊妹發現這個客家地區是各類妓女最多的地方，一個名叫淑美的女孩被賣到這裡，其中生母含淚把啞女送入火坑時送別的場景是：

「老太太，吃過午飯再走好嘛！」英君實際上是站起來作送客狀。 

「唔使啦！唉！」老太太回頭找到躲在背後的淑美。 

「阿美啊！愛保重啊！阿母！阿母捱！（我）……」

「阿媽媽，阿………」淑美卻能正確地發出媽媽的語音：

「阿保，阿保保保……。」

悽苦悲傷地道出客家老婦不得已賣啞女入妓女戶後的離情，母女情深，一個賣身治父病的可憐客家妹。在描述台灣妓女生態時，李喬不忘安排這樣的客家女性角色，映照時代對女性的凌辱與不公。

以社會階級失衡與政治社會環境為背景，描繪客家女性邊緣化的過程，筆者發現男性作家多半將個人經驗化為小說中的主體，如鍾肇政《台灣人三部曲》中的維樑，鍾理和《笠山農場》中的致平……多呈現作家投射高度制約的人格特質。

Norbert Elias研究中古世紀文明進程與發展時，曾以海德堡中產階級男性為研究對象，指出當時中產階級男性多以個人情感為投射，理想化不同階級的女性，如創造出貴族與工人女傭等之間的愛情故事情節，以彌補不平等和諧對理想化女性所給予的精神轉移。

事實上，好萊塢電影即最愛著墨此類題材，並廣受歡迎，如《灰姑娘》、《窈窕淑女》、《麻雀變鳳凰》等影片，向來都喜歡強調男性、女性位階不同的轉化，相對應男性位階與高度人格化中的救贖性格。

佛洛依德即曾反覆印證此觀念，用以說明作家與藝術家的創作人格特質，他說：「藝術……是一創造藝術家自己要滿足慾望的活動，也是旁觀者或聽眾滿足慾望的活動……藝術家之最初目的是使自己自由，並藉作品傳達給大眾，傳達給其他遭受同樣絕望壓抑與苦痛的人，而使他們也得到滿足，但是只有在它改頭換面後，它們才能真正成為藝術品，即藉減輕它們的強烈性，遮掩他們的私人成分而強調共同的感受，並依循美的原則而使其他人快樂。」

讀者亦可能藉作者解放的角色與投射，於關注主角中得到相對的同情與共鳴；相對於客家族群，長期於殖民、國民黨禁止母語的兩種不同政治實體運作下，長期被邊緣化，加上其族群內部的性別拉鋸戰，自然形成不同實體的對待模式。

身為知識份子的男性作家，即會對當時環境的描述與人物投以更多的想像空間，亦會釋放主體對當時環境的不滿，進而也解放自身情感，使其得以紓解，甚而透過書寫合理化地轉移情緒及空間的落差。或者說，作者在文學作品中呈現出將集體意識轉化為反映生活的鏡子，而作者往往就化成了反映現實的領航者，在作品中彰顯了極高度制約的人格特質。