剪接電影靈魂

春日花開，北藝大的畢業製作正如火如荼進行著，廖慶松總是九點半到校，傍晚五點多離開，一整天幫學生看片，就連中飯也端盤餃子站著吃；總是回到家，癱坐下來，才發現嗓子沙啞掉了。

他一遍又一遍，傾盡全力地教學生如何調整影片，「最大的問題是，想法很好，但是做不到、拍不出來，」因為同一部片已經連看五、六星期，學生們大多已經膩到趴在桌上睡。「修掉這邊不好的部分」、「對，這裡要延長一下」、「把這段拉到前面試試」，廖慶松俯瞰江山一般的指揮調度，最後調整完重頭再看一回，昏睡的學生突然被嚇醒了，「怎麼會變成這樣？這不是我們看到厭的那部片子嗎？」「太詭異了！」

確實很詭異，不過就是動了幾個地方，似乎也沒有用到什麼了不起的招數，演員就變得會演戲了，片子也重新被詮釋。彷彿腐朽與神奇，好與壞之間，只隔著薄薄的一張紙。

與侯孝賢合作《紅氣球》時，廖慶松身兼製片人與剪接指導。 （廖慶松提供）

那是一條修煉之路！

撇開技術，廖慶松要的是「聽電影說話」、「找出影片應該有的樣子」，而不是「我認為它應該有的樣子」，這需要絕對的理性和百分百感性。

他經常告訴學生，面對影片，剪接師可以是一個參與者，完全浸淫進去，同時又可以全然抽離出來，絕對感性與絕對理性，並在光譜的兩端自由移動，選擇最適合的落點。

剪接有多重要？大導演史蒂芬史匹柏說：「我是為剪接室而拍」。

剪接又是怎樣的一種工作？華裔資深影評賈斯汀張（Justin Chang）是這麼說的：「打造與形塑一場戲的情感內容，並影響觀眾的觀點，他是剪接室裡的思考家、建築師，可以摧毀或成就一部電影。」

廖慶松從來不想摧毀一部電影，「剪接要面對現實，但又不能順服現實。」他說：「所以一定要有一個堅定的決心，哪怕是拍爛了，也要把它救活，修到最好的狀態。」

賈斯汀張寫了一本《剪接師之路》，收錄17位國際級剪接金獎大師的訪談，其中一位，就是人稱廖桑，「台灣新電影保姆」的廖慶松。

「那是一條修煉之路啊！」回首近半世紀以來的剪接人生，廖慶松這話重複了好幾次。「修煉」具載著烈焰焚身的意象，然而這兩個字每一次從他口中迸出，神情都彷如聆聽到來自天堂的音樂，所有流過的淚，吞下的苦澀都化為夜空閃閃發光的星子。

廖慶松也參與導演萬仁《超級大國民》的編劇與剪接。（廖慶松提供）

「剪接人生」的起始點

如果人生可以剪輯，廖慶松的剪接起始點應該落在那一格呢？

也許就是1973年。那年23歲的他考進中影技術訓練班剪接組，當時報考的人多為科班出身，他是少數的一張白紙，結訓後就進入中影剪接室，做助理剪接，「有實務，沒理論」的老師傅帶著他在拍片現場看導演丁善璽拍《英烈千秋》和《八百壯士》。丁導習慣邊拍邊剪，三不五時丟出問題來考新鮮人小廖，「告訴為什麼我要這樣剪呢？」小廖當然就哽住了，但接下來丁導就會一一講解、開示。

技巧熟悉了，但因為經驗不夠，廖慶松記得當時還是剪出「我這一輩子最難看的片子」，還好只是用來練習。

學習之路就這樣啟動，不斷犯錯，遇到老師，加上熾熱的心。

為什麼選擇剪接？「我從小愛看電影，看到畫面換來換去就覺得很開心。」廖慶松說。其實不僅止於開心，他的興趣濃烈到用萬華大觀戲院損壞的鏡頭去組裝自己的放映機；濃烈到在家看電視影集時，會動筆寫下影集的鏡頭清單（shot list）一一分析。

進入中影不久，他認識為中影拍《陸軍小型康樂》紀錄片的侯孝賢，那是兩人合作的第一部片子，他們不知道，這樣的緣分會一直延續，從手工業時期延續到數位時代，延續到一起經歷台灣電影的盛衰起伏，再到彼此都成為一代大師。侯孝賢導演的劇情片，從《在那河畔青草青》到《聶隱娘》，除了《童年往事》，無一不是廖慶松擔任剪輯，然後成為監製和剪輯指導，「我們一起成長，他一直是我的老師、朋友和競爭者，我們性情相近，對同一個問題經常會有同樣的答案，有時連開會都不必了。」

理性、感性兼具， 廖慶松仔細聆聽電影，剪輯出「影片該有的 樣子」。

搭上「台灣新電影」

人無所逃於時代的風。有人被吹得枝殘葉落，也有人順風飛翔，看得更高更遠，廖慶松是後者，回想起來，他自覺是「生對了時代」，剛好遇到「台灣新電影」那一批新銳導演，配上台北電影資料館辦的經典法國電影展，譬如《去年在馬倫巴》、《斷了氣》、《廣島之戀》，對廖慶松來說，那簡直就是震撼教育。

1982年，明驥出任中影總經理，把小野、吳念真找到中影企劃部，拉開台灣新電影運動序幕的《光陰的故事》就此誕生。

後來新銳導演的片子幾乎都由廖慶松剪，「他們不信任老剪接師，也無法溝通」，一年365天，他有兩百多天在剪接室，「所有人看到的我，就是目光呆呆，安安靜靜，衣服也沒換，一副慘兮兮的模樣，」慘兮兮的廖慶松知道自己像樹木一樣，慢慢在茁壯。

楊德昌、張毅、柯一正、陶德辰、萬仁、曾壯祥……，每一位導演的每一部影片，《小畢的故事》、《海灘的一天》、《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》、《悲情城市》……，都在刺激廖慶松，照見他的不足，甚至顛覆他最根本的敘事邏輯。「你不需要對觀眾解釋一切，只要整部片有相同的情感和詩意邏輯來維繫，那就沒有問題，觀眾是可以理解的。」這是法國新浪潮導演和台灣新銳導演告訴廖慶松的事。

透過電影，讓觀眾看到台灣人的生活型態、情感樣貌、歷史觀與價值觀，乃至衝撞體制，碰觸禁忌，這也是廖慶松剪過的所謂「三廳電影」所無法觸及的。

蓋好的房子要拆掉，體內的細胞得重新置換，「他們勾引出我努力向上的一種欲望」。

其實那是與廖慶松本質的碰撞，「我一直是一個想穿透混沌，把事情看得清清楚楚的人，而且凡事好奇，無限沉迷於『解決問題』。」

這樣的本質遇到新銳導演，廖慶松求知欲大噴發，每剪完一部片，他就進入「海綿期」，「海綿期」的他大量的看書，心理學、哲學、宗教、中國詩詞……，三民書局裡每一種類型的書他都看，後來發現沒照顧到電腦書，又去補了一疊回來啃，在那個還是DOS作業系統的年代。

每個導演好像都在和廖慶松比內力，他不想輸，有問題就要想辦法解決，只有躲到書本的深山裡去修煉。

理性、感性兼具， 廖慶松仔細聆聽電影，剪輯出「影片該有的 樣子」。

剪接人生的轉捩點

剪《海灘的一天》，廖慶松體驗到何謂「把毛片當生命在看」，他實在太愛楊德昌的那個調子。《悲情城市》則是廖慶松剪接人生的轉捩點。

如果不是侯孝賢沒有照著劇本拍，而且不想把故事說清楚；如果不是剪接搭配讀書累積到了一個厚度，廖慶松都不可能面對找不到剪接點的超長毛片還不崩潰，並且還有空間去發展出「廖式詩化抒情的情感邏輯」。

廖慶松於是認知到，影片永遠在考驗剪接師，但考驗的不是技巧，技巧是必備的，但「自我鍛鍊，自我培養得夠不夠」、「可以避開意識形態得有多徹底」，則是在剪接室之外要深蹲的馬步，一個按鈕就能修正影片的快時代，他認為年輕剪接師更應該在剪接之前，做足這些「慢功夫」。

《悲情城市》把台灣電影帶到威尼斯影展，奪下金獅獎，廖慶松當然在場。接著，2007年，坎城影展60周年，廖慶松是侯孝賢電影《紅氣球》的監製兼剪接指導，當然也去了。走在紅毯上，他想的不是自身的榮耀，「通常我是剪接完就放掉了，片子自有它的生命和成長方式。」而是希望有一天，台灣帶出去的是商業電影，而不是小眾、文青的藝術電影，廖慶松比誰都明白「商業電影故事難求，好的商業電影比好的藝術電影更難。」

2006 年，廖慶松獲國家文藝獎，為他撰寫《電影靈魂深度的溝通者》一書的張靚蓓這樣觀察侯孝賢與廖慶松：「隨著年歲的增長，侯導是從生活到電影，廖桑是從讀書到生活；」而兩人的性情也逆轉，「年輕的時候侯導嘻嘻哈哈，現在的廖桑嘻嘻哈哈。」

2017年，現在的廖慶松還是嘻嘻哈哈、歡歡喜喜，是一種拚命打造建築後再將之拆解掉的「空無」，是練了一身功夫又全數忘記的隨手拈來，輕鬆自在，他花很多時間在指導學生、幫新世代導演看片子，也因為沒有框架和身段，「叫我去做剪接助理都可以」，修煉之路沒有盡頭，只要是新鮮，足以長出新枝葉的剪接，他都躍躍欲試。

見山是山，見山不是山，見山又是山，67歲的廖慶松，登上了高峰，仍然還是那個小廖。

理性、感性兼具， 廖慶松仔細聆聽電影，剪輯出「影片該有的 樣子」。

理性、感性兼具， 廖慶松仔細聆聽電影，剪輯出「影片該有的 樣子」。

理性、感性兼具， 廖慶松仔細聆聽電影，剪輯出「影片該有的 樣子」。

「台灣新電影保姆」 廖慶松，至今他仍投入許多心力指導學生， 提攜新世代導演。