平劇行頭學問多

在現代化工商業社會裡，電影、電視等新興娛樂活動興起，使得一度深入中國人生活的傳統國劇盛況難再。許多人不免擔心：新的一代不懂國劇，他們對國劇的唱腔、做表、行頭、切末、文武場……都不瞭解，不瞭解自然難以產生感情，而沒有感情，恐怕就無心負起傳揚綿延的責任。於是有人開始嘗試減少唱腔、增加口白，並以多彩多姿的佈景道具來吸引年輕觀眾，激烈的爭議，也就由此而起。

四月間，法國荒謬劇大師尤乃斯柯訪華，他在觀賞傳統國劇演出後驚嘆不已，他說：「傳統永不會過時，經過千百年錘煉出的優美，將亙古而常新。」大師的談話發人深省，試想：為使新的一代認識傳統藝術，「看得懂」國劇，難道只有「改變」一途？前文化大學戲劇系主任張大夏拿傳統書法作比方，他說：「總不能因為大家看不懂草書，就一律改寫楷書。我們應該慢慢教大家欣賞、領大家入門。」

紮靠後的武生，舞將起來旌旗飄飄、氣概威武。（曉陽）

外行看熱鬧，內行看門道

舊小說中，凡從事表演工作者，帶著跑碼頭的演出用具，就叫做「行頭」。舊時戲班的戲箱，便沿用了這個名詞。戲箱裡，包括有戲裝、盔頭、靴鞋、口面（髯鬚）、切末（道具）、把子（武器……）等，都可算做行頭，但是目前一般人所習稱的「行頭」，則多指演員身上的衣冠靴鞋而言。

所謂「外行看熱鬧、內行看門道」，鑼鼓敲起，初次看戲的人，即使聽不懂唱腔，也不免對角色們穿戴豪華、色彩繽紛的行頭，看得眼花撩亂，嘆為觀止。因為那些衣蟒裙帔、帽盔巾冠……，製作之豪華精緻，配色之亮麗和諧，確是龍翔鳳舞，栩栩如生。其構想之巧、圖案之美，不遜於一幅名畫；繡工之精細，更是中國工藝之極品。

行家看戲，不但能領會盪氣迴腸的唱腔，婀娜多姿的身段，對於行頭亦是暸若指掌。倘若演員穿戴稍有出入，一望即知，難免喝個倒彩以資警惕。這是因為國劇的行頭，除了賞心悅目的視覺效果外，每一種服裝的顏色、式樣、圖案，甚至每一件小配飾，都有它特殊的象徵意義與合舞功能，絲毫誤謬不得。

這是穆桂英的扮相，頭戴「七星額子」，身穿女紅靠，也紮靠旗。（曉陽）

因襲古代舞衣的設計

老戲迷懂行頭，老演員也知穿戴，但他們大多是憑經驗沿襲舊制，往往知其然卻不知所以然。歷來對於國劇戲劇原理做深入學術研究的，唯已故國劇大師齊如山一人而已。根據他的考證，中國戲劇完備於明代，故國劇服裝是參考明代服制，並因襲古代歌舞隊的舞衣所設計。主要作用，一是美觀，一是有助於身段舞蹈。

「齊老曾說國劇『有聲皆歌，無動不舞』，既然以歌舞為重心，所以戲服簡單來說，就是好看的舞衣。」齊大師的入門弟子張大夏教授說。他並表示，平劇演出講究戲服的美觀，除了要令觀眾看來賞心悅目之外，也隱含有中國人「哀而不傷，怨而不怒」的內歛美感，「比方說，『鴻鸞禧』中的莫稽，是一個貧困潦倒的書生，按說他倒在金玉奴門外時，理當衣衫襤褸不堪，但在舞台上出現一件破衣裳實在不好看，於是安排莫稽穿一件黑綢衣，上面綴滿許多布塊，寓有『補釘』之意。這種衣服有特別的名稱叫做『富貴衣』，凡穿這衣的角色後來必定發達。」

「再拿『武家坡』的王寶釧來說，苦守寒窯十八年的中年婦人，想必是滿面風霜、貧窮困苦，於是她穿了一件黑衣，但這樣又顯得太單調，所以頭上要紮個嬌月藍的頭巾，一直垂到胸前。這樣一來，不但舞台上顏色鮮亮許多，觀眾也一望即知她貧窮的背景。」

穆柯寨」中的楊延昭與焦贊。由於前者是性情溫和忠貞的文官，因此戴「方翅紗帽」，著白蟒；而後者為魯莽急躁的武將，便紮黑靠。（曉陽）

每件配飾都有合舞的功能

至於有助於舞蹈的說法，張教授表示，行頭每一件配飾、每一樣裁剪，都是為舞蹈設計的。「拿『水袖』來說吧！別小看袖子上拖出的這一塊布，只要輕輕一抖，可以就劇中人不同的身份、性格、心情、處境……作出各種舞姿身段。運用之妙，不但增加柔和的美感、烘托唱腔做表，有時還有暗示文武場的作用。」

「又如『紮靠旗』，乍看之下似乎不合理，將軍上陣背著十幾斤重的四面大旗，如何能攻戰？實則不然，演員紮上靠旗，威風凜凜不說，開打之後，旌旗飄飄，又有一番攻戰激烈的氣氛。」

不僅是衣服，盔冠靴鞋也都有助舞的功能。盔冠上滿綴珠翠絨球，有時還插上翎毛雉尾，張教授說：「武戲中表演掏翎子身段時，好幾尺長的翎子，靠頭部控制，在空中劃出優美的弧線，這得有真功夫！至於頭冠上的珠翠絨球，在演員表現極怒或極懼時，就有助舞的功能了！」張教授解釋，演員在戲台上演出極怒顫抖的表情，臉部再生動逼真，遠處的觀眾也看不清楚，但有了冠上的珠翠跟著抖動，這個做表不但非常生動，還帶「答答答答」的聲效，怒的心情就表現得淋漓盡致。

「還有盔冠兩沿垂下的穗子也妙用無窮」，張教授說：「國劇講究無動不舞，連『看』這麼一個簡單的動作都馬虎不得，如果直著眼瞧，會被譏作『呆看』。比方『拾玉鐲』裡，傅朋要看正在餵雞的孫玉姣，他一定先將頭偏向另一邊，一手挑起帽穗，然後才慢慢回過頭來瞧定，於是『舞』的效果就產生了。」

至於靴鞋的舞蹈功能，更顯而易見，「因為它本身就是舞鞋呀！像旦角踩『蹻』扮成三寸金蓮，走起路來婀娜多姿，有人比成中國的芭蕾舞鞋哩！」

從黑褶子、藍綢巾的穿戴，可知是貧家婦女的打扮。（曉陽）

非寫實——不分朝代、地域和季節

許多人對平劇戲服產生疑惑：國劇演的都是古代的故事，我國代代都有不同的服制，但在國劇中，不但唐人宋人穿戴一般，就連胡元、滿清也無二致，豈不貽笑大方？

張教授表示，國劇戲服除了美觀、合舞兩個特性之外，還有一項重要的精神——含蓄、抽象，也就是「非寫實」。他以為，國劇將語言歌唱化，本不是真實語言；動作舞蹈化，也非真實動作。因此，服裝也依此原則，不分朝代、地域，也不分季節。「這和用馬鞭表示馬，以船槳代替船是同樣的道理，都是直指內心，表現一個『共相』。國劇的戲服，是以式樣、顏色、圖案……，象徵演員的身份、性格和年齡。」張教授說：「總之，將戲服比做舞衣來看就對了。由於每個角色性格不同，動作的溫和劇烈、安閒浮躁也必然有異，於是就有各種不同舞衣來配合演員的舞式，使得舞台效果更完美。」

就服裝的樣式來說，性情較溫和的文人，上朝大典著「蟒」，這是最正式的服裝；平常會客辦公穿「帔」；閒暇則穿「褶子」。這三種服裝，「蟒」是圓領的大襟帶水袖，長及足，以金銀彩線繡上團龍、雲龍、正龍，下襬再繡海水的正式官服。另外兩種都是質軟線條柔和的服式。武將在操閱大典也穿「蟒」，正式上陣打仗則穿「鎧靠」、紮「靠旗」，平常穿「開氅」，偶而交戰則穿「箭衣」，都是粗獷威武、虎虎生風的戰袍。

至於女子，莊重的宦家新婦、皇后、皇妃也著「女蟒」，大家閨秀、富家小姐平日穿軟緞綉花的「女帔」，貧婦、丫環穿「女褶子」，花旦則穿緞子襖褲。

新太祥的趙師傅正裁剪戲服。（曉陽）

圖案、顏色都有象徵意義

服裝上所繡的圖案，也是按著角色的性情精心設計的。除了蟒袍皆繡龍紋外，通常文人的服裝多繡福壽、團花……等純圖案以示雍容莊重。武將的鎧靠、箭衣，繡的是獅虎猛獸，以表勇猛氣概。而書生、小姐們的衣裳，則滿繡折枝花卉、牡丹蘭菊，表現年輕人的俊美。

戲裝的顏色，更是象徵身份性格的重要憑藉。國劇服裝配色大致分正五色（青、黃、赤、白、黑）和間五色（紫、粉、藍、湖、絳）。每一種顏色都有特定的意義，不可穿錯：黃色是皇帝的專用色，但厥功至偉的老將如黃忠，也可穿杏黃色以表尊崇之意。為人耿直、立下戰功的大將穿紅色，如韓世忠；有德的忠臣穿綠色，如關公；性情溫和秀雅者穿白，岳飛便穿白靠；而魯莽急躁、性格剛烈如張飛者，一律穿黑。此外，老人較多著古銅色等較沉暗的顏色，少年人則穿湖、粉……等中間色。

張教授表示，國劇的服式雖然名目繁多、種類龐雜，但大致不出以上這些基本原則。只要原則把握住，鑼鼓敲起，一看戲台上演員的「扮相」，角色的性格、背景、身份、地位也一望即知。

正因為易於明瞭，於是戲迷不但能享受視覺之美，更能細細品味它的歌唱和舞蹈，中國人看戲並非為了知道故事情節（劇本都是耳熟能詳的民間故事），因此才能聽上幾十遍也不膩。

後台箱管使勁為演員紮靠旗。

盔頭、戲鞋亦需精心設計

除了戲服之外，盔頭和戲鞋也是不分朝代、地域和季節的，它們大致是參照唐宋元明各朝服制斟酌而成，與真物大致相同，只是更加華麗而已。

盔頭可粗分二類：硬的叫「盔」，軟的稱「巾」。盔是最莊重的禮帽，只有皇帝、王爵、武官能戴。皇帝戴的盔上嵌珠鳳，兩旁有黃穗，稱作「堂帽」。武官所戴，式樣略同，只在顏色、做工上分別。草寇首領也可戴盔，但稱「草王盔」。此外還有平天冠、九龍冠、帥盔、夫子盔……等，都是不同身份，不同場合，配合不同服飾所配戴的。

「巾」乃是平日戴的便帽，種類樣式極多，有老人巾、文人巾、武生巾、員外巾、報子巾……等，這種便帽不像硬盔有珠子花翎的裝飾，而是精工繡製的緞子軟帽。

比較特別的「鳳冠」，是專為女子在盛大典禮中用的禮帽，只有皇后、王妃、公主及官家小姐能用。冠上滿綴珠翠，少說有十幾隻栩栩如生的鳳鳥圖樣，兩旁有大穗，額前也有小珠穗垂下，製作之精細，據說比起明朝真正的鳳冠，有過之而無不及。

至於靴鞋的樣式較簡單，主要分男靴女靴、男鞋女鞋而已。比較特別的是「蹻鞋」，它以長約三寸、高約八寸的樟木板兩塊為底，上紮布蹻帶，外套綉花蹻鞋，裝成三寸金蓮。踩蹻功夫，非得自幼苦練，不是每個人都能穿的。一般來說，演員穿蟒穿帔時，多穿靴子；穿著平日便衣，則穿鞋居多。而蹻鞋則為花旦、武旦的專用鞋。

官衣上的「譜子」，本可識別官位高低，但在國劇戲服中並未細分。（曉陽）

穿出來得讓祖師爺認識

正因為國劇行頭有不分朝代、地域、季節的特性，戲劇的表達才能更自由。就像單憑動作，就能表現出行船上轎、下馬涉水；單憑做表，就能顯示下雨降雪、水戰火攻。同樣的，一件藍官衣，可以代表任何朝代的七品縣令，一頂相貂也可代表任何朝代的當朝首相。於是，小小戲台之上，演員們打破所有時空限制，盡情將千古風流人物的愛惡恩怨訴說分明。國劇行頭不說明「時代」、只詮釋「性情」的特色，正是中國傳統戲劇「直入內心」的精神，也是極高的藝術境界。

行頭的穿戴，雖沒有明文規定，也不曾公議決裁，但是經過數百年的衍變因襲，大致都已定型。每齣戲、每個角色，都有一定的行頭，梨園中因此有「寧可穿破、不可穿錯」、「穿出來得讓祖師爺認得」的說法。

戲班後台有專管演員穿戴紮扮的專家，稱作「箱管」。他們是演出時後台最忙碌的人，因為每個演員在出場前，都要經由他們裝扮好才可過關。上至盔頭冠帽，下至靴鞋，無一不經過「箱管」的雙手。他們也要從小拜師學習，不但要懂得每齣戲、每個角色的穿戴紮扮，而且粗工、細活都得在行。「不說別的，光是替武生紮靠就是一門大學問。」復興劇校服裝組何金寬老師說：「怎樣紮得恰到好處，使武生上台開打後靠旗不鬆倒，也不致於太緊而影響演員的唱腔作表，這一鬆一緊之間，就各看本事了！」

李玉修的紮鞋工夫好，粗工、細活一手包辦。圖7：演員在後台穿靴。（曉陽）

「富貴衣」列首，有鼓勵之意

顧名思義，「箱管」除了紮扮之外，還得保管這些行頭。通常後台衣箱有：大衣箱（文戲）、二衣箱（武戲）、盔頭箱、旗帳箱與刀槍把子組，有專人各司其職。演員一下場，管盔頭箱的人，就得整理翎子、穗子，萬一有磨損、折傷，要立刻修補歸箱。負責衣箱的人，則忙著將一件件被汗浸透的戲服，一一噴上高粱酒除汗漬，然後才陰乾收箱。穿戴有學問，收箱也有規矩。「大衣箱裏第一件戲服一定是滿綴補釘的富貴衣，盔頭箱第一頂則是漁人戴的草帽圈。這一方面顯示國劇的平民化，一方面也有『將相本無種』的勉勵之意。」何老師說：「這些緞面勾金、又鑲珠翠水鑽的穿戴，是經不起洗的，全要靠穿著的仔細和箱管的維護。過去大陸上戲班的土法子，是在大樟木戲箱裏擺上幾串鞭炮，用火藥來防蟲防潮。如今時代進步了，劇團中多有自動除濕的大衣櫃，保管起來省事得多。」

儘管精緻的戲服由於質佳工細，大多可用上十來年不致褪色毀壞，但許多劇團為了演出的華美，仍不時添製新行頭。如今，這種製冠、紮鞋、做戲服的老行業，都已成為「獨門絕活」。雖是獨家生意，但他們並不恃寵而驕，反而更加兢兢業業。因此劇團中的人一提起製盔的季少山、紮鞋的李玉修、和新太祥戲服行的趙仁夫，都會豎起大姆指說：「好手藝！」

李玉修的紮鞋工夫好，粗工、細活一手包辦。圖7：演員在後台穿靴。

季少山的頭冠是梨園一絕

季師傅一直沒成家，孜孜矻矻地伏案做了卅年的頭冠。

新一輩在臺灣興起的名伶，多戴過他的頭冠，季少山的手藝在梨園也堪稱一絕了。問他那來這麼大的興致和耐心？他摸著光禿禿的腦袋說：「其實我自己也沒料到。」

季師傅年輕時在劇團唱小生，有時戴上那些重又密不通風的頭冠唱戲，直感暈頭轉向。閒時，他就自個兒拿些廢紙盒、破紗窗試著做輕些的胎骨。後來又照著現成的冠盔，摸索著穿珠花、勾瀝粉、裁緞面，做來竟頗有樣子，而且比完全用棉紙一層層糊胎的舊頭盔輕許多，也較通風。

「來到臺灣之後，做頭冠最有名的是王金榮，我沒見過。」季師傅說：「王先生故去的時候，留下一套工具竟託王太太送來給我。那時我才恍然大悟，原來這行業已沒人做了，他們聽說我有興趣，就全送了我。」後來季少山到王先生靈前祭拜一番，算是拜了師傅，此後就用那套工具做到現在。「起頭只是玩玩，後來感覺自己不能不做，如今是真正做出興趣來了。」

製冠的工夫細，沒有相當的耐心可不成。雕紙、搓線、襯骨、刷膠……，一片片地剪、一片片地黏；再用石灰粉和水膠沿邊「勾瀝」，這時要屏氣凝神，氣不急、手不抖，才能均勻；還得懸著腕，比練字要難上幾倍。一顆顆大大小小的珠子，更要小心翼翼拿細鐵絲穿綴，既不能太鬆，也不能拉「死」了。一頂像樣的頭冠，非得個把個月才做得出來。遇上國劇競賽或公演，各劇團紛紛訂製新行頭，季師傅就得眯著眼睛不眠不休地趕幾個月的工。熱鬧一過，可能一張訂單也沒有了，這時候季師傅卻並不歇息。

他還是拿著刻刀，鎮日伏在案前雕紙、裁緞，他說他要做一頂自認最細緻、最美的鳳冠，而這一頂將是不賣的，季師傅說：「只是留給自己看看。」

演員在後台穿靴。（曉陽）

子承父業，深具使命感

比起季師傅自個兒悶頭摸索，紮戲鞋的李玉修要幸運得多。因為他有一位替梅蘭芳紮過戲鞋的父親，將一手絕活如數傳給他。而且戲鞋的需要量比頭冠大得多，生意很不錯。但幾個月前，李玉修卻差點關門不幹了。

「五月份，辦完父親的喪事，我坐在他老人家天天紮鞋的鐵皮板凳上，這小板凳甚至被他坐凹成一個洞。看著滿屋子堆放的戲鞋和鞋樣，我真覺得造化弄人！」李玉修神色黯然地說：「父親做了一輩子的鞋，最後臥病在床，還頻頻教給我矮個子演員的特製墊底鞋怎麼做法——這樣一個敬業的紮鞋人，竟死於兩腿的骨癌。我覺得父親似乎什麼也沒留下，就死在鞋堆裏了。我變得很害怕，甚至有些恨這些鞋子。」

當時，李玉修關上店門，開始整理父親的遺物——包括那些未完成的戲鞋和工具。收著收著，他忽然看到一本筆記本，裏面密密蔴蔴地記滿了各種戲鞋的材料、做法和竅門，大部分是李玉修已經學會的，下面署的日期是今年的舊曆年。「說也奇怪，那時候父親還沒有發病的跡象，難道是當時他心中已經有數，深怕我學不完全、記不真切，就趁著過年休息時筆記下來。」李玉修翻著筆記本，看到桌前堆滿的訂單，又想到劇團朋友的鼓勵，第二天竟然將保險公司的職務辭去，專心在家紮戲鞋了。

李玉修紮鞋的功夫，是一板一眼，毫不含糊的。跟著父親做了廿幾年的鞋，他有個本領，臺灣名伶的鞋碼尺寸，全記在腦子裡，只消一通電話，就可做出保證合腳的鞋。

他也試過用新的方法和材料做鞋。比方說，用尼龍線代替豬鬃，用塑膠底代替傳統以一張張燈草紙壓成的鞋底……等，但李玉修總認為，傳統材料和做法雖然花時間、費精神，卻最牢靠。「軟木太飄，木頭太死，塑膠太滯，用來做鞋底會使演員的身段大打折扣」，李玉修說：「穿雙不合適的鞋走路都彆扭，何況是在台上耍功夫？紮鞋這工作，絲毫偷懶不得的！」雖然他年紀還輕，如今已有了這樣的使命感。

薄底繡花彩鞋與厚底靴。（曉陽）

改良車綉，戲服仍極精美

新太祥的趙師傅原是做福州戲服的。日據時代，一切戲劇活動被禁止，他只好改行做生意。光復之後，平劇在臺灣盛行起來，他就在上海、台北之間專辦戲服買賣，生意不錯。由於自己原本也做過戲服，因此對過手的一件件精工繡製的行頭，愛不忍釋，遂把它們的圖樣和配色記了下來。

民國卅七年底，顧正秋、張正芬、胡少安、李金棠、周金福……等名角由上海應邀來台，在當時的永樂戲院登場，趙仁夫大大開了眼界。「我還記得第一天顧正秋唱的是玉堂春的起解會審，後來還有武家坡、大登殿、四郎探母……，別人顧著聽戲，我卻忙著畫圖樣、記顏色，還拚命設法混到後台看個仔細，問得明白。」

沒料到檔期還沒滿，上海即告淪陷。劇團不得不留在臺灣，趙仁夫從此也沒法到上海辦貨，就決定自己開店做戲服。他聽戲就畫，逢人就問，不久當真在永樂戲院對面開了戲服店。卅幾年下來，當時的同行幾乎都紛紛改行做旗袍、洋裝，只有半路出家的趙師傅卻堅持下來，執守著這門生意。

幾十年了，雖然從不懊悔，但趙師傅也有許多慨嘆。「時代進步啦！如今一切講求快速、方便，一針一線的慢功夫，沒幾個人肯花嘍！」趙師傅說：「任何一套戲服，大片大片的緞面上，幾乎都要繡滿圖案，還得勾金盤銀，如今實在難找這樣多的綉花人才。而且一件戲服，光是手工綉花，可能就要繡上個把個月，新太祥一家無法應付這麼多劇團和業餘票房的需要。」廿年前的戲服是全手工繡製的；十幾年前，多半加了車綉，改成半手工。

「我從十幾年前開始研究車綉。車綉速度快，繡出來的東西比手工更縝密，只是較厚滯呆板。我試著破開絲線，用更細的色線，再加些技巧，彌補這個缺點。後來我訓練了一批年輕人，用我的方法做車綉，現在的成品還讓人滿意。」

和其他古老的技藝一樣，國劇行頭的製作，也面對了後繼無人的難題。過去師徒相傳、終身鑽研的學藝方式，已難在現代社會裏存在。師傅們自己的孩子，也都各自求學、就業，未能繼承衣缽。國立復興劇校長劉伯祺有心延續這些手藝，從去年起，特別在劇校中開設專門課程，延請這些師傅去授課。如此一來，劇校中對手工藝有興趣、嗓子較弱或不幸倒嗆的學生們多了一條出路，也使這項傳統手藝，得以傳承下去。

薄底繡花彩鞋與厚底靴。

我們有比杭綢、翠鳥更珍貴的東西

有不少平劇界人士喜歡撫今感昔、懷念過去——「從前杭州的軟緞多美，絲線潤澤，沒有浮光紮眼！」「那頭冠上的『點翠』可是功夫，一隻翠鳥只有八根羽毛可用，而且還是一絲一絲黏上去的！」……對於這些說法，張大夏教授不以為然，認為那多半是戀舊懷鄉的心態。「其實目前臺灣製的行頭未必比過去差。蠶絲、翠鳥毛，是地方性的特產，如果有，當然應該採用；如果沒有產，也不必強求。現代產品的效果不見得就差。」談到這裡，張教授感慨地說：「現在大陸上或許還有這些精緻的東西，也保存了一些傳統的技藝，但那是把匠人和伶人以超越常情的方式管理和訓練出來的。不少大陸上的平劇演員，穿戴了精美的行頭，到國外演出新編的武戲，確實神乎其技，像特技表演一樣，可以想見那些年輕演員受過怎樣嚴苛的訓練。但是，光有外表是沒有用的，純熟的功夫和眩麗的行頭，怎麼看還是少了國劇『雍容平和』的神韻。有演技，卻沒有感情；是技術，卻不是藝術！在這種體認下來看，再精緻的杭綢、點翠，也沒有太大的意義！」

是的，在我們的國劇戲台上，有比杭綢、翠鳥更美麗的東西——那是擎傳傳統的一顆摯心，和雍容平和的人間情感。

這就是假扮「三寸金蓮」的鞋。（曉陽）

穿旗衣時搭配的「旗鞋。（曉陽）

季師傅精心製作的鳳冠和紫金冠。

戴盔之前要先「勒頭」。這根「水紗」的作用是固定頭盔，也藉此修整臉型。（曉陽）

季師傅精心製作的鳳冠和紫金冠。（曉陽）

「勾瀝」是制頭盔的重要技術之一。

這種頭冠叫做「硬紮巾」。（曉陽）

薛平貴以西涼王的身份回鄉，因此戴上帝王行路時所戴的「韃帽」。（曉陽）

焦贊與孟良一樣，戴的是「大額子」。